С характерните за т.нар. събори на народното творчество предварителни етапи за излъчване на изпълнителите и критериите за този подбор, доминацията на сценичните изяви, журиране, награди и т.н. се изгражда една съвсем нова, специфична традиция. Основна роля за нейното установяване и развитие играе не само формираната още от епохата на Възраждането парадигма за фолклора като наследство и старина, но и целенасочената политика и действията на редица държавни, културни и научни институции за организиране и стимулиране на съборите и редица подобни изяви в периода след Освобождението, та до днес.

Редно е обаче да си даваме сметка и за това, че периодът от 40 години, чието начало се поставя през 1965 г. с Първия събор на народното творчество в Копривщица, представлява съвременната и „отброявана” малко или много по официален път проекция на едно дълголетно наследство, чиито корени са далеч назад във времето. По неповторим начин тя тегли нишката на приемствеността в колективната памет и народната изпълнителска практика (песни, свирни, танци и др.) за някогашните надпявания, надигравания и надсвирвания по мегдани и хора, за общоселските и регионални празници (сборове, панаири) в българската традиция. Дали защото посочените дейности (както находчиво отбелязва Л. Ботушаров) много често се представят за вълшебни в българските народни приказки, или защото тяхното пресъздаване в един съвременен вид е било своеобразно провиждане за фолклора, по онова време (края на XIX — средата на XX в.), но в първоначалните си варианти тези официално организирани прояви в областта на народното творчество също се наричат събори-надпявания.

Първият аналог, прототип на днешните „фолклорни събори”, е проведеният още през 1892 г. в рамките на земеделско-промишленото изложение в Пловдив събор на народни инструменталисти и певци. Замисълът за подобна изява идва от средите на научния и културен елит на младата българска държава, чиито представители впрягат всички сили за укрепване и въздигане на тогавашния духовен живот в общонационален план. По инициатива на такива обществени деятели като известния учен народовед проф. Ив. Шишманов, Михалаки Георгиев и др., на изложението са поканени народни музиканти от цялата страна. Събират се над 120 свирачи и певци, а техните изпълнения са записани с помощта на стенографи и фолклористи. Направени са снимки и музикантите са регистрирани.

Като официално организирана дейност начинанието за свикване на общобългарски събори за народни песни и свирни не намира продължение в периода до 9 септември 1944 г. За пръв път обаче именно на Пловдивското изложение толкова широко се прокламира и се дава пряк израз на характерните за тогавашната музикално-фолклористична мисъл (а и за обществено-научната традиция от по-късни времена) идеи за културно-историческото и национално-идентификационно значение на народната музика. За отбелязване е обаче, че организаторите на музикалните прояви предвиждат на изложението да се чуе „нашата чисто народна музика, както и тая, която успява да се създаде в най-ново време върху основата на първата и върху народните ни музикални мотиви”. Очевидно тук липсва характерният за по-късни времена силен стремеж към строго разграничение между старите и по-нови форми на народно творчество, както и ограниченията за допускане на последните до официалното, публично пространство на съборите. В крайна сметка обаче още тогава са заложени специфичните параметри на събора като културна институция от по-ново време – в своите основни форми на провеждане, цел, задачи и цялостен вид той и до днес не претърпява съществени изменения. Това, разбира се, се отнася най-вече за Копривщенския събор, чийто национален статут пряко кореспондира с идейната насоченост на събитието от 1892 г., замислено и проведено като общобългарски форум на музикалните традиции и живата изпълнителска практика.

Национално-организираното движение за провеждането на събори на народното творчество достига своя пълен развой в годините след установяването на социализма. До 60-те години на XX в. основополагащ за новата власт е стремежът за изграждане на нов социалистически мироглед, култура и изкуство на народностна основа, чиито стожери са създаденият през същия период Държавен ансамбъл за народни песни и танци, множеството народни хорове, танцови колективи и т.н. В следващите десетилетия постепенно от бурното развитие и нашествието на обработения фолклор се преминава към концепцията за „едно по-широко виждане на фолклорните носители не само като източник, ... а като автентични носители на живата народна памет, мъдрост и история”. Така през 70-те и 80-те години се стига до друга позиция, изразена в призива „Напред към традицията!” и завръщане към старите български корени, но също така трескаво, драматично и на всяка цена, подобно на тяхното „революционно“ отрицание през 40-те и 50-те години на века.

По този начин в най-едри щрихи могат да бъдат представени различните насоки и промените във визията за „фолклора” и като цяло идейната обстановка, в която Националният събор за народно творчество в Копривщица се утвърждава и започва да се схваща като модел — най-вярна практическа реализация на доминиращия културно-идеологически конструкт в процеса на тези търсения.

Иначе всичко започва в редакцията за народна музика на Радио София, където около 1959 г. се ражда идеята за свикването на регионални събори, на които да бъдат издирени, прослушани и документирани множество народни песни и свирни и така те да се запазят и пропагандират чрез многократното им излъчване в ефира. Не случайно като място за провеждането на първата такава проява през май 1960 г. се избира селище („стародавното” Граматиково) в най-югоизточната българска област Странджа. Нейната отдалеченост, специфичният планински терен и недостатъчно задълбочените дотогава проучвания на музикалното и цялостното й културно-историческо наследство се възприемат като добра предпоставка за реализиране на най-важната функция на събора – възстановяване и съхраняване на стари и неповторими традиции. Така още тук се оформя основната парадигма на този род явления, получили окончателен вид и пълен развой на провежданите оттогава на всеки пет години национални копривщенски събори, според която на тях им се възлага преди всичко непременно да реконструират, да възкресяват нещо изчезващо, древно и уникално.

Основният лайтмотив на събора в Копривщица става тезата за представяне на „чистия”, „автентичен”, „неподправен” фолклор, прокарван с „научна строгост и безкомпромисност”. Съборите започват да се възприемат едва ли не като пряко отражение и възможност за експониране на традициите и цялостния народен живот, които по някакъв начин сякаш са се пренесли, „дошли” са сред природата и сами се „предлагат” на изследователя. В своеобразен идеал се издига оня начин на показване на обреди, песни и танци, който максимално се доближава „до първичното синкретично съществуване на народната култура”. Но както заявява Ил. Манолов, „ако вземем за еталон показваното на съборите на народното творчество (по липса на друга възможност), то нашият еталон е явление вече от естетическа, а не от социално-функционална категория, или изнесеният на естрадата фолклор е вече различен от онзи в битовата среда”.

Макар че не се появяват на „празно място” и че в началото стоят максимално близо до народния обичай за спонтанна надпревара в областта на различните музически умения, съборите дават път на един двустранен процес на „спускане на изисквания, регламенти и програми „отгоре” и откликване с творчески идеи „отдолу”. В така създалата се ситуация, по думите на А. Илиева, всеки търси своята автентичност. Без съмнение съборите изиграват значима роля за засилване на интереса към редица аспекти на българската народна традиция, за преосмислянето и активизирането на някои по-стари обредно-празнични, музически и др. форми, които буквално слизат от съборянската сцена и отново се превръщат в жива практика и в част от всекидневието. По своята форма, съдържание и начин на провеждане т.нар. събори за народно творчество в известна степен се доближават до традиционните народни събори по селища и региони, до местните църковни, родови и семейни празници и т.н., които също включват песни, игри и веселие. Тези селищни и регионални ритуали обаче имат свой характерен съборянски репертоар, съобразен както с годишния календарен празничен цикъл, така и със спецификите на традицията в съответната локална музикална култура. За разлика от тях „фолклорните” събори от по-ново време си поставят за цел да представят едва ли не цялата култура и то в нейния системен вид. В такъв смисъл трябва да се подчертае, че съборът в Копривщица стои много по-близо до фестивалното начало с присъщите му сценични, състезателни и др. елементи.

Разбира се, той не може да се нарече с пълно право и фестивал. По-точно казано, на Копривщица събор винаги има, въпреки фестивалния формат. Това обаче не отменя множество характеристики на тази културна проява, които я отличават и отдалечават от народната съборянска практика. В крайна сметка – събор или фестивал – не толкова важен е етикетът. Важното е, че явлението носи някои от чертите на провежданите в миналото и днес народни събори, панаири и др., но в същината си е съвсем нова национално-организирана (празнична) проява за презентиране и популяризиране на културно (преди всичко на музикално-фолклорно) наследство. Както подчертава А. Илиева, ситуацията от началото на 60-те години на XX в., когато се е водила борба за отделянето и разграничаването на двете движения – съборите на народното творчество и фестивалите на художествената самодейност – днес е значително променена. Следователно неминуемо се стига до „преоценка на мястото на старинния фолклор във връзка с развиващия се туризъм”, но и с толкова други фактори, които обуславят съзнателното реставриране и поддържане на елементи от традиционното ни наследство, „не толкова като жива традиция, колкото като културна памет”.

Представляващи сами по себе си една новоустановена традиция, т. нар. събори на народното творчество пораждат и съвсем нови и вече „изобретени”, измислени (по израза на Ерик Хобсбаум) културни форми и явления, свързани преди всичко със сценичната адаптация, представянето, тиражирането и популяризирането на „фолклор”. Едва ли е необходимо да се спирам подробно на всички тези измислени традиции. Тяхната поява, развой и утвърждаване е въпрос на самостоятелно изследване. Някои от тях вече са посочвани в специализираната литература, главно от учени етномузиколози, тъй като в основната си част нововъведенията са в областта на музическото. Тук обаче трябва непременно да се споменат женските певчески хорови групи за едногласно пеене, характерни вече и за много селища в западните части на България, където традиционното пеене е многогласно; използването на едни и същи инструменталисти за съпровод на певци не само от съответното селище, но в рамките на цяла община или район. Тези и други подобни явления са станали традиционни за фестивалната форма на съществуване на фолклора. Повечето от тях са провокирани и извикани за живот именно по сцените на съборите за народно творчество. Превръщайки се постепенно в съборни клишета, те изграждат и всеки път променят както самата същност на съборите, така и формите за съществуване на фолклор въобще. Така от съборянската сцена слизат, но вече до голяма степен чужди на традицията и то „без да имат прецедент в нормална житейска ситуация”, множество иновационни елементи. Нещо повече – в това отношение според някои автори постепенно се налага своеобразен антистил спрямо функциониращото в традицията богатство от значения, символи, образи и отношения. С течение на времето особена популярност както в медиите, така и в по-широки социални среди намира именно представата за съборите като апотеоз на музейното начало, на сякаш застиналите във времето разнообразни песенни, хореографски, ритуални и т.н. „образци” и в крайна сметка „на фолклора като набор от останки и преживелици”. Тези възгледи са се превърнали едва ли не в императив и верую за доста от съборяните, ако не и за всеки от участниците в такива събития. Специален интерес представляват трайната рецепция и функционирането на подобни идеи в съзнанието на много хора и днес.

Литература

Ботушаров, Л. Съборът „Пирин пее” като модел на съ-съществуване на различните форми на народното творчество. – В: Народно творчество на Пиринския край. Благоевград, 1999,23-31.

Бояджиева, Ст. Събори и символи. – В: Традиция, приемственост, новаторство. В памет на Петър Динеков. София, 2001, 207-214.

Вакарелски, Хр., Ан. Примовски. Музикално-фолклорни прояви в Пловдивското изложение през 1892 г. – В: Известия на института за музика. Т. 2-3. София, 1955, 267-319.

Иванова, Р. Съборите за народно творчество – една нова традиция. – Във: Фолклор, традиции, култура. Юбилеен сборник в чест на Стефана Стойкова. София, 2002, 324-331.

Илиева, А. Събори на народно творчество. – Българско музикознание, 1986, № 3, 3-7.

Йорданова, Ж. За някои проблеми при съвременното сценично адаптиране на фолклора. – В: Проблеми на българския фолклор. Т. 9. Фолклорът и съвременният свят. София, 1991, 39-43.

Кауфман, Н. Събори на народното творчество. – Български фолклор, 1981, № 3, 50-55.

Минева, К. Народната музика в Българското радио (1935-1965). – Български фолклор, 1989, № 4, 52-58.

Пейчева, Л. Копривщица 2005: фрагменти, образи, размисли. – Български фолклор, 2005, № 5 (Извънреден брой), 6-29.

Попова, Д. След Копривщица 2005. – Българско музикознание, 2006, № 4, 119-125.

Тодоров, Т. Съвременни проблеми в изучаването на българското музикално народно творчество. София, 1974.

Щробах, X. Към проблематиката на понятието фолклоризъм (Становища, размисли и въпроси). – Български фолклор, 1982, № 4, 3-21.

Botusharov, L. The National Festivals in Koprivshtitsa, Bulgaria. – In: Folk things, November, 1996.

Hobsbawm, E. Introduction: Inventing Traditions. – In: Hobsbawm, Е., T. Ranger (eds). The Invention of Tradition, Cambridge, 1983, 1-14.